昆明魔幻泡泡秀

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巴尔扎克曾在他的文章中写道，“社会只拿小丑取乐，没有其他的要求，一转眼就把他们忘了；不比看到一个器局伟大的人，一定要他**凡入圣才肯向他下跪。各有各的规律：历久不磨的不能有一点儿瑕疵，一时流行的出品不妨单薄，古怪，华而不实。”此语虽意在讽刺，却精准地道出了小丑形象的多变。
纵观影史上的这些小丑，人们时而同情，为他们哭泣；时而惊惧，为他们尖叫；时而则万分恐慌，为他们流下一身冷汗。所有这些，无不了小丑的历史地位和其多变的文化内涵；这也不由得让人好奇，几十年之后的小丑，又将是什么模样？他们又将在电影和西方文化中扮演怎样的角色？抑或，小丑一直未变，变化的只是时代与它造就的嬗变的人吧？

而在东方国家，“小丑”一直以来也有自己的存在方式：中国戏曲当中就有丑角，其妆容与西方的小丑还真有些许相似之处；而且，由于梨园行祖师爷唐玄宗善演丑角，传统剧团中丑角的地位还都非比寻常。日本导演黑泽明后期的杰作《乱》中的人物狂阿弥也是东方弄臣型小丑形象的**，虽然这一形象取材于莎士比亚的《李尔王》，但黑泽明创造性地将这个人物与日本的传统表演形式“狂言”结合在一起，使得西方小丑的功能和东方小丑的形象融会贯通，地充满了东方韵味。
巴尔扎克曾在他的文章中写道，“社会只拿小丑取乐，没有其他的要求，一转眼就把他们忘了；不比看到一个器局伟大的人，一定要他**凡入圣才肯向他下跪。各有各的规律：历久不磨的不能有一点儿瑕疵，一时流行的出品不妨单薄，古怪，华而不实。”此语虽意在讽刺，却精准地道出了小丑形象的多变。

不过，好莱坞在上世纪二三十年代**的小丑形象还是卓别林在他的影片《马戏团》中扮演的小丑，而这也是卓别林的“流浪汉”与“小丑”形象成功的一次嫁接。有趣的是，虽然很少有人会把卓别林的“流浪汉”与“小丑”联系在一起，但仔细观察便会发现，卓别林几乎所有默片中的哑剧特质、滑稽的肢体表现甚至人物的妆容都与“小丑”形象之间存在着密不可分的联系，反而是“流浪汉”对角色的描述丢掉了卓别林喜剧对人物形象刻画的精髓，也许“小丑式流浪汉”才是好的表述方式。