杭州小丑表演魔幻泡泡秀

从电影艺术的青年时期开始，小丑形象就已经开始出现在银幕之上，其形象更是很早就脱离了单纯的逗趣和喜剧范畴，所有影片无不通过表现小丑的两面性引发观众的同情。
那时的小丑之所以具有“两面性”，一方面是因为“马戏”无疑是当时具娱乐性的社会活动之一，“小丑”则是马戏团中具娱乐性的角色，这就自然让马戏团小丑和喜剧产生了联系；另一方面，小丑在台上的欢愉很难不让人联想到其背后是否存在与其欢愉完全不相符的可悲的生存境况。因此，早在上世纪20年代，欧美各国就出现了各式各样的以小丑为主角、调度相对平面化、舞台化的电影，例如瑞典导演维克多·斯约斯特洛姆在美国好莱坞大厂米高梅制作的影片《挨了耳光的男人》，其中，主角科学家因被妻子出卖失去了奋斗终生的科学成果，终流落马戏团每天表演被扇耳光，只为博得有钱人一笑。

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小丑形象不只出现在西方，也不只出现在现实泛滥的上世纪50年代。事实上，关于小丑的台上台下、快乐悲伤的两面性的探讨和表现从来没有停止过，直到上世纪80年代还出现了像侯孝贤执导的中国台湾新浪潮的先声之作——《儿子的大玩偶》这样较具深度的作品。在这部短片之中，侯孝贤把他的小丑形象称为“三明治人”，因为身前身后两块板上写满广告，小丑本人被夹在中间，成为一块“行走的广告牌”，以此获得微薄的薪水勉强度日。“三明治人”回家之后，他年幼的孩子因为从来没见过爸爸的真实面目而哭泣不止，但却对脸上画满油彩的爸爸充满好奇。就这样，小丑陷入了“被三明治”的窘境之中，社会和家庭身份的转换和认知变成了无法的难题。与此同时，爸爸还要强颜欢笑地化作“儿子的大玩偶”，人物的心酸由此得到了**的展现。

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