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而在东方国家,“小丑”一直以来也有自己的存在方式:中国戏曲当中就有丑角,其妆容与西方的小丑还真有些许相似之处;而且,由于梨园行祖师爷唐玄宗善演丑角,传统剧团中丑角的地位还都非比寻常。日本导演黑泽明后期的杰作《乱》中的人物狂阿弥也是东方弄臣型小丑形象的**,虽然这一形象取材于莎士比亚的《李尔王》,但黑泽明创造性地将这个人物与日本的传统表演形式“狂言”结合在一起,使得西方小丑的功能和东方小丑的形象融会贯通,地充满了东方韵味。
巴尔扎克曾在他的文章中写道,“社会只拿小丑取乐,没有其他的要求,一转眼就把他们忘了;不比看到一个器局伟大的人,一定要他**凡入圣才肯向他下跪。各有各的规律:历久不磨的不能有一点儿瑕疵,一时流行的出品不妨单薄,古怪,华而不实。”此语虽意在讽刺,却精准地道出了小丑形象的多变。
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小丑形象不只出现在西方,也不只出现在现实泛滥的上世纪50年代。事实上,关于小丑的台上台下、快乐悲伤的两面性的探讨和表现从来没有停止过,直到上世纪80年出现了像侯孝贤执导的中国台湾新浪潮的先声之作——《儿子的大玩偶》这样深度的作品。在这部短片之中,侯孝贤把他的小丑形象称为“三明治人”,因为身前身后两块板上写满广告,小丑本人被夹在中间,成为一块“行走的广告牌”,以此获得微薄的薪水勉强度日。“三明治人”回家之后,他年幼的孩子因为从来没见过爸爸的真实面目而哭泣不止,但却对脸上画满油彩的爸爸充满好奇。就这样,小丑陷入了“被三明治”的窘境之中,社会和家庭身份的转换和认知变成了无法的难题。与此同时,爸爸还要强颜欢笑地化作“儿子的大玩偶”,人物的心酸由此得到了**的展现。
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