贵阳小丑发气球

上世纪50年始，意大利导演费里尼进一步深化了小丑的形象。从个人层面上看，费里尼个人的“小丑情结”是他着意刻画小丑的重要因素，但当时意大利在战后凋敝的社会情况和整个新现实浪潮的发展也起到了推波助澜的作用。比如在他那部获得奥斯卡佳外语片奖的经典作品《大路》中，女孩杰索·米娜之所以成为小丑，便是因为母亲生活窘迫，不得不把孩子卖给流浪艺人，流浪艺人对待女孩的方式也是十分粗暴，毫无关心爱护之意。所有这些构成了写实且较度悲惨的叙事链条，统统指向了小丑艰难的生存处境。
当然，费里尼也在其中夹带了不少“私货”，比如他让自己的妻子茱莉艾塔·玛西娜饰演小丑一角，其中无疑包含着他对妻子的种种歉意。这种做法在之后的日子当中还会不断发展，终形成一部完全指向创作者本身且其中同样出现了小丑形象的《八部半》。与此同时，瑞典导演英格玛·伯格曼也在几乎同一时间发现了马戏团的悲惨处境和小丑的心灵创伤，拍出了一部指向内心痛苦和矛盾的作品《小丑之夜》，预示了伯格曼日后创作的方向。

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小丑，一个在银幕上经久不衰的形象。他们通常服装艳丽、表情夸张，总是做着这样或那样的逗人举动，却往往在暗处表现出无尽的哀伤。然而，时代嬗变、人各有异。有人会在小丑的表情中发现一丝伤痛，有人则会感到一丝，更有人会拿出一张纸牌，告诉你一切都不要当真，只要开心就好…

小丑形象不只出现在西方，也不只出现在现实泛滥的上世纪50年代。事实上，关于小丑的台上台下、快乐悲伤的两面性的探讨和表现从来没有停止过，直到上世纪80年出现了像侯孝贤执导的中国台湾新浪潮的先声之作——《儿子的大玩偶》这样深度的作品。在这部短片之中，侯孝贤把他的小丑形象称为“三明治人”，因为身前身后两块板上写满广告，小丑本人被夹在中间，成为一块“行走的广告牌”，以此获得微薄的薪水勉强度日。“三明治人”回家之后，他年幼的孩子因为从来没见过爸爸的真实面目而哭泣不止，但却对脸上画满油彩的爸爸充满好奇。就这样，小丑陷入了“被三明治”的窘境之中，社会和家庭身份的转换和认知变成了无法的难题。与此同时，爸爸还要强颜欢笑地化作“儿子的大玩偶”，人物的心酸由此得到了**的展现。

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