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上世纪50年始，意大利导演费里尼进一步深化了小丑的形象。从个人层面上看，费里尼个人的“小丑情结”是他着意刻画小丑的重要因素，但当时意大利在战后凋敝的社会情况和整个新现实浪潮的发展也起到了推波助澜的作用。比如在他那部获得奥斯卡佳外语片奖的经典作品《大路》中，女孩杰索·米娜之所以成为小丑，便是因为母亲生活窘迫，不得不把孩子卖给流浪艺人，流浪艺人对待女孩的方式也是十分粗暴，毫无关心爱护之意。所有这些构成了写实且较度悲惨的叙事链条，统统指向了小丑艰难的生存处境。
当然，费里尼也在其中夹带了不少“私货”，比如他让自己的妻子茱莉艾塔·玛西娜饰演小丑一角，其中无疑包含着他对妻子的种种歉意。这种做法在之后的日子当中还会不断发展，终形成一部完全指向创作者本身且其中同样出现了小丑形象的《八部半》。与此同时，瑞典导演英格玛·伯格曼也在几乎同一时间发现了马戏团的悲惨处境和小丑的心灵创伤，拍出了一部指向内心痛苦和矛盾的作品《小丑之夜》，预示了伯格曼日后创作的方向。

至此，小丑的意义和外延不断得到扩展，终究成为一种在任何文化语境中都存在的概念。不过，这样的诠释脉络是与小丑在美国和典型欧洲国家的社会地位和文化心理构成紧密相连的，其他地区和国家就不尽然如此，甚至往往大异其趣。
比如在俄罗斯，小丑的地位、学历和收入之高让人瞠目，许多的小丑演员马戏或者戏剧表演学校进行过深造，并且经历过长时间的训练。可以说“名丑”之所以成为“名丑”，靠的绝不是运气。俄罗斯表演艺术家尤里·弗拉基米洛维奇·尼库林就是一名小丑演员。尼库林去世当天，当时的叶利钦亲自在电视里公布了这一消息，而且为之举行了隆重的国葬，这在全世界其他地方几乎是难以想象的。俄罗斯甚至还围绕小丑形成了一种的文化，从马戏团到战场上再到芭蕾舞剧院，小丑可以说是无处不在。

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