东莞小丑棉花糖

上世纪50年始，意大利导演费里尼进一步深化了小丑的形象。从个人层面上看，费里尼个人的“小丑情结”是他着意刻画小丑的重要因素，但当时意大利在战后凋敝的社会情况和整个新现实浪潮的发展也起到了推波助澜的作用。比如在他那部获得奥斯卡佳外语片奖的经典作品《大路》中，女孩杰索·米娜之所以成为小丑，便是因为母亲生活窘迫，不得不把孩子卖给流浪艺人，流浪艺人对待女孩的方式也是十分粗暴，毫无关心爱护之意。所有这些构成了写实且较度悲惨的叙事链条，统统指向了小丑艰难的生存处境。
当然，费里尼也在其中夹带了不少“私货”，比如他让自己的妻子茱莉艾塔·玛西娜饰演小丑一角，其中无疑包含着他对妻子的种种歉意。这种做法在之后的日子当中还会不断发展，终形成一部完全指向创作者本身且其中同样出现了小丑形象的《八部半》。与此同时，瑞典导演英格玛·伯格曼也在几乎同一时间发现了马戏团的悲惨处境和小丑的心灵创伤，拍出了一部指向内心痛苦和矛盾的作品《小丑之夜》，预示了伯格曼日后创作的方向。

小丑魔术气球表演特别受，年轻人的喜爱，气球小丑可以用气球现场做出各种小动物，花卉等赠送给现场的来宾和小朋友，是一个非常好的互动性随意性让人倍感轻松放松的节目。很普通的气球到了小丑手里瞬间变化，变出一个个升灵活现的小动物。准确的讲是借鉴了民间扎气球艺术的特色，民间大街小巷曾经流行过艺术气球制作，每次扎气球的老年人的出现都会被一群子紧紧围住，这种艺术有历史基础，拿到现代舞台上表演，必然会受到大人孩子的喜爱。
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而在东方国家，“小丑”一直以来也有自己的存在方式：中国戏曲当中就有丑角，其妆容与西方的小丑还真有些许相似之处；而且，由于梨园行祖师爷唐玄宗善演丑角，传统剧团中丑角的地位还都非比寻常。日本导演黑泽明后期的杰作《乱》中的人物狂阿弥也是东方弄臣型小丑形象的**，虽然这一形象取材于莎士比亚的《李尔王》，但黑泽明创造性地将这个人物与日本的传统表演形式“狂言”结合在一起，使得西方小丑的功能和东方小丑的形象融会贯通，地充满了东方韵味。
巴尔扎克曾在他的文章中写道，“社会只拿小丑取乐，没有其他的要求，一转眼就把他们忘了；不比看到一个器局伟大的人，一定要他**凡入圣才肯向他下跪。各有各的规律：历久不磨的不能有一点儿瑕疵，一时流行的出品不妨单薄，古怪，华而不实。”此语虽意在讽刺，却精准地道出了小丑形象的多变。

巴尔扎克曾在他的文章中写道，“社会只拿小丑取乐，没有其他的要求，一转眼就把他们忘了；不比看到一个器局伟大的人，一定要他**凡入圣才肯向他下跪。各有各的规律：历久不磨的不能有一点儿瑕疵，一时流行的出品不妨单薄，古怪，华而不实。”此语虽意在讽刺，却精准地道出了小丑形象的多变。
纵观影史上的这些小丑，人们时而同情，为他们哭泣；时而惊惧，为他们尖叫；时而则万分恐慌，为他们流下一身冷汗。所有这些，无不了小丑的历史地位和其多变的文化内涵；这也不由得让人好奇，几十年之后的小丑，又将是什么模样？他们又将在电影和西方文化中扮演怎样的角色？抑或，小丑一直未变，变化的只是时代与它造就的嬗变的人吧？
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